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歲月張才 (1)

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(「意象地圖 -- 張才攝影紀念展」/ 台北市立美術館 / 2010.3.27 )





「意象地圖 -- 張才攝影紀念展」(2010/3/27 - 6/6) 揭幕了

兩百多幅黑白作品中,包括:

「上海1942-1946」、「原住民容顏」、「時代觀照」、「三峽豬公」

「新莊大?爺神明遶境」、「歌仔戲的後台人生」、「影心1987-1989」等專題



最難得的是同時展示張才日常生活照及珍貴的原使印樣

以及張才生前所使用的萊卡相機、收底片用的茶葉罐、黑膠唱片等

更有許多未曾見過的塵封照片首次曝光

相當精采,有時間一定要去瞧瞧 ...





















































































































































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張才全家福 : 陳欣(中).張才(左後).張維賢(右後) / 台北 / 1930





























星光演劇研究社 公演紀念照 . 最右為張才 / 台北 / 1925





























星光演劇研究社 第三回公演紀念照 . 中為張才 / 台北 / 1927





























日本短期寫真學校 師生合影 . 左下為張才 / 東京.武藏野 / 1935





























張才與母親 陳欣 / 台北 / 1936





























「影心寫場」時代的張才正在聽黑膠唱片 / 台北 太原路 / 1930s





























「影心寫場」時代的攝影棚作品 / 1930s / 張才

























































外拍中的張才,使用木製8x10全景相機工作 / 1930s





























張才與初生長子 張曙光 / 台北 / 1941





























張寶鳳與長子張曙光在「影心照相館」顧店 / 台北.延平北路「山水亭」/ 1940s





























「影會時代」中的外拍活動 . 右為鄧南光與林壽鎰 / 1940s





























「影會時代」中的外拍活動 . 右為張才與林壽鎰 / 1940s





























「影會時代」中的留影 / 張才(左). 鄧南光(右) / 1940s























































張才與夫人 張寶鳳 / 淡水 / 1940s

















「意象地圖」 :













「上海1942-1946」






























「時代觀照」






























「民俗祭典」



























「原住民容顏」













逝影流光 -- 張才一生作品的意象地圖



簡永彬 / 展覽顧問





2007年未,在完成《鄧南光百歲紀念展》後,我就打從心底規劃張才一生作品蒐研暨數位掃描計劃。

之間,剛好韓國知名出版社Youlhwadang Publisher希望出版台灣資深攝影家的專輯,是歐美流行

的口袋型版小書,選中張才及張照堂二位。由我負責編選張才的作品,時間有限,不得不積極加速

整理、蒐整。



張才自從長子曙光中風後,一批批封入鐵製餅乾盒、一罐罐茶葉罐內的底片、散片及原作,在不到

一坪半的小隔房內,張才一生的嘔心傑作,靜靜地躺在裏頭任其自生自滅。還好次女姈姈從加拿大

回國照顧獨居的母親,在這些底片在取得共識後,才能讓我全權處理,並儘速搶救、改善、掃描

已染上底片的癌症,所謂「醋酸症」所引來乳劑層的腐蝕糊化及剝落。經過七、八個月後,因為展?

所需,再檢視這一批底片,才發現終究敵不過台灣高溼度的環境,張才最重要的一批底片也就是他在

1940~46年代拍攝上海的底片,雖然有貯於在除溼櫃內,但居於一樓,其中大約三百多張底片

已完全腐蝕不見影像令人痛心。還好皇天不辜有心人,當時是優先掃描上海那一批底片,

否則不堪設想那三百多張影像從此淹入莫名裏!



要探討張才一生攝影主張的見地及發展脈絡,就不得不去探索、了解張才的出生背景以及當時日治

時期藝術文化發展的生態及氛圍。張才的母親陳欣夫人出生於台北大龍峒名門陳氏府,是名儒

陳維英的後人,思想觀念非常開明。



張才9歲喪父,自然而然就跟在家中唯一兄長被譽為「台灣新劇第一人」大哥張維賢亦名「張乞食」

的帶領培育之下,四處表演遊移、推展文明新劇的革新。其中最令人稱道的是民國十六年五月,

「星光演劇研究會」為施乾所創辦的「愛愛寮」募集經費,在台北「永樂座」、「萬華戲院」公演

七天所得剩餘幾千之現款,全部捐給「愛愛寮」蓋鋼骨水泥的新寮舍。

張才從小就有一股硬骨及抗壓力,看見身兼父職的大哥,本身也深受創作及環境逆境的痛苦,

就如同他在1927年組織「孤魂聯盟」,在大稻埕民眾講座演講會上著名的「孤魂聯盟」宣言:

「孤魂是活在世間孤苦伶仃,死後無人理睬的可憐靈魂,這些孤魂的悲劇, 恰似我們無產階級的農民痛苦生活,

可憐之情,令人寒心。因此,我們在此組織孤魂聯盟,目的是要發動無政府運動,為展開光明的前途而奮鬥。」

-- 張維賢文



張才就像一張張被曝光倚站在角落的「星光演劇研究會公演團體紀念照」中隱隱成長,在他成長的過程中,

大哥張維賢的前半生精彩如戲夢人生的幕簾,一幕幕如電影劇本,在大時代悲劇的舞台腳本中

把張才一起拉拔長大,在他日後創作的生涯中有很大的影響。



1928年冬天,張維賢前往東京去朝聖,他長久以來心中的一塊聖地「築地小劇場」,他深深地被日本在

大正時期新興都會的種種面貌與文化藝術發展的現代氛圍所感動,尤其「築地小劇場」的設備、演員的專精,

看在他眼裹自己「如剛出世不久的嬰孩----。」---《台北文物季刊》1954出版



1930年5月間,兄長張維賢回到台灣後立即著手成立「民烽演劇研究會」,本來想送張才去讀日本文學家武者小路實

篤創設的「新村」,去接受小型社會公社烏托邦耕讀自助的人間培育,張才不願意離開母親而作罷了。

1934年在兄長張維賢的細心規劃下進入專門儲訓將來「營業寫真館」專業人士的「武藏野寫真學校」學習,

之後,又再去讀「東洋寫真學校」半年的本科。最初只是很單純的想法,純粹只為了開照相館維生罷了。

其中對他啟發「寫真」藝術影響的第一個轉捩點,是他被引介到剛從歐洲遊歷回日的「?才?夕???」

PHOTO TIME的編輯長木村?一,他當時就在「武藏野寫真學校」任教。



木村專一是日本1930年代「新興寫真」在轉換、導入整個日本攝影環境大變動中一個重要的推手。

雖然進入「武藏野寫真學校」習得各種感光材料、光源色彩及?放實際技法及理論,其實張才時常出入

「?才?夕???」位於淀橋區的編輯部,接受日本第一手新興攝影術的理論,了解並被啟蒙「影像」

透過科學的實務及光的認知,是進入藝術的一門途徑(PHOTOGRAGPHY AS AN ART) 。



從他整理、剪貼當時專業攝影雜誌各類新興攝影思潮的圖文剪貼薄,不難理解當時才18歲的張才,

他對攝影藝術的熱愛及投入是全心全力的,而這一份「早課」對他後來攝影人生的歷練影響很大。

習完課程後1936年回台,在台北建成町二之五號(現太原路)上一處民宅二樓開設「影心寫場」。

張才並沒有用心在經營寫場,從裝備、道具上,都沒有一般營業寫場的規模,反而盡都是黑膠唱片、

留聲機音響及文學書籍。因為當時其兄張維賢擔任楊逵的「台灣新文學」台北事務所責任者,

事務所就設在寫場的二樓內,時常有藝文人士相聚,如楊文環、楊三郎、楊雲萍等人,

時而朗讀詩文,時而聽音樂,並沒有把客人放在心裹,「頭家不在」就變成張才一句口頭禪,

躲進他文藝青年烏托邦的身影夢幻裹。



1937年「七七事變」中日戰爭爆發,張才的內心才開始踟躕又徬徨,專心思考他人生第一步。

這個巨大轉變徹底地喚醒張才,也間接改變了張才的命運,譜上了他生命裡影像藝術的第一樂章。



太平洋戰爭吃緊,日本為了後勤支援,加緊侵略亞洲各國的版圖, 並加速建設台灣所謂「皇民化運動」,

徵召很多台灣子弟到南洋及太平洋投入戰場。十四歲以上男丁,如果沒有繼續入高等科就學,

就有被「役所」徵召入伍。台灣人家中如果有二人以上的男丁,大多會想法子去躲掉無謂的犧牲,

張才家有二個男人,都避開了這個皇民徵召離開台灣。1940年張才與夫人張寶鳳完婚後,

偕同母親遠離台灣這個被日本帝國殖民統治日益嚴苛的家鄉,直赴上海,

投奔已先至上海改作南北貨生意的大哥張維賢處落腳。



這段時期對張才來講,才是他人生最精華的轉捩點,對一個27歲的張才初到上海,不只成家立業,

一身肩負著自家的重擔。另一旁,上海也豐富了他的視野,戰爭陰影下人性的?未與紛雜,

喚醒了從大哥身上所關注的公義良心,激起他己荒蕪良久對攝影的野心及企圖。對少年留日時期,

體會到攝影除能做為一項藝術外,進一步也能對社會時代意識提出一種見證及反映。

對上海這個各國強權極欲爭奪強佔的地標,戰爭無情地任意掠奪人的性命,人們在租界區燈紅酒綠的

閃爍中苟延?喘,上海的繁華與?末,只好一一化為影像,見證這狂亂失序的世界。



在台開設「影心寫場」時期,即擁有珍貴的德國製萊卡相機。只不過當時倒像一個名流雅士,

背著萊卡名牌相機到處與友人郊遊、登山,全不把當時市值一棟房子的萊卡相機當一回事。

另一位被譽為「攝影三劍客」之一的鄧南光先生,在他留日「法政大學」(1929-1935) 期間,

也是使用萊卡A型相機, 見證及紀錄日本東京在1930年代新興都會轉型的變化,留下上千張珍貴的底片。



張才與鄧南光都是1930年代留學日本的台灣子弟,只可惜在日本並末相逢。

鄧南光長張才九歲,二人都盛逢日本「新興寫真」在各文化層面波濤洶湧轉換的時代。

傳統與現代摩登主義,到處都可以看得到新與舊二種兼蓄共容的景象。

是可以體會,尚未成熟的張才,並末能如大他九歲的鄧南光一樣,充?正值年輕洶湧的創作意念,留下珍貴影像。



到了上海一切的世界恍如隔世,不再是一直被大哥呵護的小子,27歲的張才才恍然了悟,

重新拾起萊卡相機對準上海。



「我是一個在台北長大,真正愛照相的27歲青年。初到上海,看到很多與台灣不一樣的風俗習慣。

有很新的,也有很老的。社會上貧富相差很遠,知識程度相差也很大,黑社會的惡勢力橫行霸道,

無法無天,因之人情冷淡甚至見死不救!一切都給我很大刺激,所以自然而然一有空間,

就把所看到的拍了下來!」--- 張才在一張紙上寫下這一段,1990。



這一段時期的作品,可以說是奠定張才影像風格養成的時期。在心理的原罪上,做為日本二等國民,

而身處的落腳地方,?是隨著日本帝國的步伐,沾粘著中國傳統血脈的土地。這種矛盾、衝擊,

交雜著內心與現實的面貌,恰似影像世界的收與放。



萊卡相機在這一段時期的取景觀照,也適時地填滿張才在異域疆界的上海,所身處人時地物的心緒映照。

孤獨與邊境觀察,驅動張才真正地走入街頭,一一驗證萊卡相機所帶給他的力量。

這一點轉變,當我檢視「我的百面相」所剪貼在日本、台灣各地獵影的風情是極大的不同。



1910~1920年代,德國掀起新的造形運動,從達達主義、新構成主義,到光的科學認知所引發的

「新即物主義」,立即引起歐美藝術文化的革新與體認。

日本也在大正時期,也盛迎上這一波新興國家氣息。另一個比較在攝影層面引動大的震憾是,

1925年萊卡A型相機開始在德國發售,改變並突破了以往所手持大相機所不能達成的境界,

透過「觀景窗」貼近自己的雙眼,就如同自己的身軀一樣靈活,如影隨行。

這一點與鄧南光拍攝1929~1935年代的東京是相同的。

同樣拿萊卡相機對準都會百態,鄧南光的「刺點」並沒有像張才那樣地冷眼旁照。



如果形容鄧南光是用充滿摩登主義觀點去看東京的活力,那麼張才就顯得冷?去觀照現實上海的無情與冷漠。

張才在那一時期用萊卡相機拍攝上海的點點滴滴,有沒有接觸上海攝影圈內的人?

據他的夫人張寶鳳回憶:「印象中好像沒有 ... 」。

在「PHOTO TAIPEI」開幕酒會巧遇資深攝影記者秦凱先生,他有提起當時上海一般中國人

拿相機去拍照是有被認為間諜的猜忌,那種壓迫感連他當時當記者也難適應!

在汪偽政權下,上海表現難得的寧靜,現實生活的上海猶如李安拍「色戎」一樣,爾虞我詐。



拿日本人管轄殖民護照的張才可以說置自己於完全孤獨的狀態,才能拍攝出如雷驤所形容「悸動中的安靜」,

冷靜去觀察他視野所見上海的繁沬世界。



攝影是一種極其矛盾的行為,是一種盪擺在介入與虛空,二種境界,持續搖的過程。

攝影家想去窺視或介入一個畫面而又想逃離被攝體所注目的心緒變動。

在專注的同時(觀景窗取景)自己如同透明人或遊魂般地自行遊走於邊緣的二界,

這種心緒轉換的變動就如同相機快門的裝置,是時間的片斷也是攝影家心緒變換的投射。



張才的畫面很多這樣的情境,高處瞰視地面,中間電車電線竿分叉交織二種世界,一處是高樓洋車,

另一處則在陰暗中顯現出傳統人力拉車的對比;看似燠熱吵雜人來人往的街頭中,鏡頭的焦點移住到後方,

佇立著戴?醒目白色美國海軍帽的大兵,猶太人在租界區拍賣自己最後的家當,仿佛看不見攝影家的關注,

隨地躺?在「派麗事務所」階梯上的流浪漢,在地上書寫著自己的懷才不遇,淪落異鄉的落難秀才,

上海人稱為「告地狀」等,張才異常地冷靜地用鏡頭在觀看人性,不像往常帶著不可一視的風流倜儻,

這時透過影像行為的註解,似乎讓張才更加成熟及冷靜。



另一種也時常可以從張才的作品讀得到的就是,豐富引喻及巧妙地對比寫照。從看板設計、大字廣告

店頭商品擺設,一一在張才的鏡頭捕捉下,呈現一種灰諧的、冷漠的、都會符號的烙印。

張才似乎在嘲笑這個十里洋埸的上海, 在面臨日益惡化戰爭的凌虐下,

人性荒腔走板而人又必需汲汲營營地活在每一個明天。

上海對他來講他只不過是一個過客,從1939起他來回上海至台灣三次。

1945年日本戰敗,世界大戰終止。1946年10月帶著妻小回到故鄉家園,重起?灶,這時他才滿30歲。

同一時期,我們來重新翻開世界攝影潮流的發展史,1942年紐約近代美術館開展的「走向勝利的大道」攝影展

並成功促使愛德華‧史坦欽(Edward Steichen)成立海軍航空攝影班,1945年《LIFE》雜誌11月號

<戰地報導攝影家們>特集發表,1947年「馬格蘭通訊社」成立,

布列松、尤金史密斯等以萊卡相機為主的現地報導攝影家,轟轟烈烈地影響那一時期攝影思潮的主流。

瞬間去捕捉,見證二次世界大戰期間,各國土地環境的破壞及人性的變異所謂「記錄的年代」,

是那個時代攝影的主流,而張才並沒有脫隊, ,只不過沒有發表的舞台而已!




回台後,即在太平町的王井泉「山水亭」餐廳內暫借一角,重新改名為「影心照相館」。

光復後,台灣人不管事務大小一切須要重新就序,張才也一樣。

剛生次女張姈姈、加上必須重新張羅照相館的大大小小的事等等,上天並沒有辜負他。

由於長年戰爭證件紛失,有的人想補拍結婚照、身分證,這一時期也讓張才忙了好一陣子,生活也充實多了。

有了無憂生活的後盾,張才似乎又回到與大哥及文化界那個時期的參與感,

積極到處拍攝、記錄、見證那個時代的生活風貌。



1948年6月11~13日,「台灣文化協進會」和「台灣省藝術建設協進會」聯合主辦張才攝影展,

這個位於台北「中山堂」的迴廊展出51張作品,包括上海時代作品、人像、各地民俗釆風的寫實風挌,

震撼了當時的文化界,為期四天的展期,佳評如潮。



「血腥充?了世界,愛已告匿跡的動亂世界中,還有這樣的純真誠懇的藝術家,-- 是出自內心的要求,

不是為名不是為利....」 ~ 和平日報,王剛 1948.6.11 的報導這樣寫?。



也因在大約這個時期,交了很多攝影界的朋友外,,一?來自研究台灣人類學、考古、台灣史、醫學青年,

時常邀約張才上山下海,跨過一山又一山的山脈,在台灣山林、島嶼邊境尋找失落的香格里拉世界「台灣原住民」。



1947到1950中期這一段,是張才影像創作的第二高峰。

由於跟一?台大人類學教授及學者對台灣原住民的深度調查,影像的取擇必需符合人類學、人文的質樸原味風格。

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張才在這一階段的影像投射也深植?心,置換成一種更謙懷、更質樸、直動人心、面對面的貼近。

鏡頭不再是隱身於角落,去瞬間捕捉若即若離、虛實片斷的畫面。這種觀景窗的「對睨」,投射交融了二方的視線,

一收一放,寬恕與恩寵,?那過程間,一張張原住民雄偉高昂的肖像,收納在張才的觀景窗裏。



「蘭嶼」這個雅美族、達悟族居住的「烏托邦」,遠離台灣本島位居東南方的島嶼,從早就是個與世隔絕的小島。

張才二次辛苦的必需搭乘國軍登陸小艦,才能上岸的荒蕪小島,他留下了上千張底片。

1963年4月5日他陪同《太陽季刊》的特派攝影三木淳、國分直一拍攝蘭嶼,是他最後一次的見證。



日治時期官方的殖民政策與寫真機的關係,除總督府公領域所屬專業人才外,昭和十八年起

由台灣總督府官屬情報課負責監修、登錄二次寫真家登錄制度,目的是為了「防諜及有效控制文化的發展」。

第一次吸引日、台籍三百多人應試,86人合格。合格者會頒給登「錄寫真家章」徽章。

據合格者之一桃園「林照相館」林壽鎰回憶說:「掛在胸前頗神氣,到處獵影不受干擾…」。

張才對此有不同看法,《雄獅美術》第219期「夏門攝影藝廊」與「雄獅美術」主辦《三代攝影人談台灣攝影環境》

座談中有提到:「日本仔是四腳仔..替日本政府出力,我是不屑幹的。被選作總督府的報導攝影家,

多少有點被利用作為宣傳的感覺。」,個別看法不同,多少也可以側寫張才的個性,這一次座談所刊載的內容,

算是張才少有參與座談會的第一次,實屬珍貴的口述歷史。



1916年創立日本「資生堂」的社長,也一併創刊「寫真藝術」攝影雜誌,日本業餘繪畫主義攝影流派的大家「福原信三」

在台北也留有「資生堂寫真愛友會」的痕跡,南部「臺灣糖業株氏會社」的「甘蔗會」也或多影響當地很多業餘愛好者。

第一位到日本就讀專科三年制「東京寫真專門學校」的彭瑞麟,回國後開設「亞圃廬寫真館」(Apollo studio )

也在館內成立「寫真研究所」,講授指導後進開設營業相館,是當時攝影界的一盞明燈,

不少新女性學成後也投入寫場經營,蔚為風潮。

光復後,日本人都被遣回了,再加上戰後一切物資吃緊,照相材料進口不易,

興趣寫真的人或多可以從日僑撤後所變賣的物資中找到所要的東西。這也可以說明從1945到美援1950未到之間,

還能有源源不絕的底片或相紙供應,是不太容易的。這時,在台北都會圈開設照相器材行的鄧南光、李鳴鵰、張才

無形就變成攝影愛好者聚集討論的地方。



張才也因?加1948年「台灣新生報」三週年慶所?辦的《淡水沙崙海水浴攝影比賽》,張才勇奪第一名,

鄧南光、李鳴鵰並列第二,三劍客之名才聲名遠播。1953年中國的攝影學會「中國攝影協會」在台復會,

鄧南光、張才這些台籍攝影家也共襄盛舉,同列發起人。經歷了1947年「二二八事變」的白色恐怖經驗,

這些從日治時代就拿相機的人,時常被批評成專拍一些破舊不堪的畫面,或者農村鄉下這些不著進步象徵的老八股。

在當時氛圍,四、五人相聚一起就有可能被密報成判亂份子,要組織一個人民團體學會是很困難的事。



1950年代美國麥肯錫主義風聲鶴唳,被中國共產黨打敗退守到最後堡壘台灣的國民政府,

當然對政治生態採取恐怖平衡的政策。尤其對拿相機的人士比較高度的關切。

這些愛好攝影的人士就巧思以「影展」的名義結合, 以鄧南光為精神領袖的「自由影展」1953年成立,

以張才為首「新穗影展」,1955年成立。他們都以寫實主義風格來表現畫面,

與中國回台的郎靜山為首的「中國攝影學會」,強調大中國山水畫意的「沙龍調」, 有暗中競爭的微妙關係。



1955年與李文潮、楊詩禮、吳紹同?加紐約博物院《四人聯展》攝影展,

為中國人第一次在攝影大國美國的展覽,各報報紙競相刊載此新聞

這段時期張才較積極地投入攝影學會的活動,也時常投國際攝影沙龍的競賽,經常入選。

回觀這一段1946~1957年間的創作生涯,除了隨人類學者拍攝一系列原住民影像外,張才也關注拍攝一系列宗教慶典的活動,

尤其《三峽豬公》系列及《白鷺鷥》系列是張才非常用心去觀照的個人意象。

據好友湯思泮在接受《民生報》專訪中有提到對老朋友張才的仙逝最感懷的就是這二個專題尚未完整發表。



張才在《三峽豬公》系列所展現的庶民人性的觀照,在宗教與聖靈的光譜裏,張才用大全景關注,

描寫出神明遶境中不斷湧入信眾的信仰與熱誠,特別是用廣角逼近的人物特寫畫面,

刻意突顯在廟會中小人物的內心張力,其內在深層底蘊的認同及接納,跟他拍攝原住民肖象有微妙的契合。

張才的影像語言沒有對立的階級意識,一種平鋪的直觀,連接那一剎那片斷裏任何可能的想像。



1956年與台大陳奇祿合作的《新莊大眾爺廟遊境》系列,其中多張畫面所捕捉到信眾為求神明寬恕,

自認有罪自做「扛枷」套在脖頸上還願的婦人、大眾爺前各司判官、將軍、神輿與刑具,

留下從南部客家文化所傳佛、道混合的民間信仰的珍貴影像。

有廟會就有謝神的各種歌仔戲、布袋戲可看,張才的《歌仔戲的後台人生》持續追?拍攝

台灣民間戲團「新光歌仔戲團」的裏裏外外。



張才從小就與大哥張維賢為了台灣新劇的革新到處去奔波,他能了解這種遷徙流離的痛,

雖然掌握到母子暫時歡愉的畫面,但淺淺中帶有一絲悲憫的無奈。這也是張才的最直指人心的同理對待,

這種「價值」在同時代的攝影者中是少有的氣質。從上海到原住民影像,再從三峽到歌仔戲,

我一直再觀照、尋找張才的影像思維,他的價值觀,就如同最近發現一張從未發表過的作品《三個蹲坐哺乳的少婦》

平視的取景,想像張才也需微蹲才能有這個水平,一旁放著用白布包紮的大包,佔據畫面的前右方是無比的巨大及壓迫,

是另一個遷離前的短暫休息?或亦有其他等待? 我無法查知!



庶民角色的描繪,雖然無法像鄧南光那樣多面性投入,留下甚豐的畫面,不過張才他直指人性令人省思的力道,

在其鏡頭取向苦力、小人物、小販及女性工作群像的同時,他迫近的視角所顯現的張力?更貼近人心。



張才另一個投入心血的題材就是拍攝「白鷺鷥」,一直到1961年他看到日本「中曰新聞社」出版田中德太郎「白??」

《白鷺鷥》專集後,想想就不再拍了。

1957年,張才在延平北路成立「大新照相材料行」,開始投入彩色?洗的業務後,相對地對攝影創作的熱忱也降低了。

1964年開始,他不再?加國際性沙龍比賽,也退出很多評審活動,這時他才48歲。

一切對攝影加諸在他身上的點點滴滴,似乎離他愈來愈遠。

1984年開始,陸續擔任「吳三連基金會」所舉辦的《吳三連先生文藝獎》評審、1987年「台北市立美館」攝影申請展評議委員。



直到1989年台北「夏門攝影藝廊」由簡永彬企劃,舉辦張才《1940年代‧上海》攝影展,受到了文化及各界的矚目,

新聞媒體大幅報導,也重新燃起張才對攝影這已塵封很久的回憶,重新拾起相機拍攝一系列彩色風景靜物,

完成他人生意象地圖的終站。





「你看!這就是我現在的寫照,就像這老樹幹的梗結,在光影照射上好像狗臉的歲月------」



我依稀記得當張才跟我講這些話時,他的眼框帶著微些溼潤,殘角尚沾餘昨日未清洗乾淨的眼屎。

一切他對攝影的熱忱及種種思緒似乎就在他眼前浮現,年輕時代的壯志未愁,

戰後台灣寫實主義的紀實風格並末能在亞洲形成一道巨大的堅牆。

1964年日本著名報導攝影家木村伊兵衛曾託友人帶給張才一張名片,名片背後寫上下列短語:

「文化?政治?指導??????????思???。」( 我認為文化應該指導政治 ),

同樣深受國家機器政治承載,超乎個人理想的木村伊兵衛的生涯創作在1950年中期前,

就如同曰本「攝影黑暗期」一樣跌入深淵,久久才能爬起重新脫殼!

對張才一生時代文藝青年自居的理想個性,在政治氛圍無情的輾輪中同樣被削落大半。

木村伊兵衛的心境張才是同感深受!如今?只空有這一身軀殼!



記得大約在1993年左右,因為一場攝影聚會,張才也?與其中,大家在受邀討論《台灣攝影季刊》的創刊的時候,

張才突然起立,一起拉?我的手與當時的攝影家C 君、評論家H 君,期待我們三人能??手並進,

創造攝影時代的高峰。

不過我們三人並末能與張才那個時代人的胸懷一樣,徒留下當時的錯愕,自覺得很對不起張才的當時厚愛。





1994年 5月4日,因心臟衰竭去世,享年79歲,目前遺留一萬多張黑白底片。

其中未曾發表的大作超過一半,張張都是時代遺珠的珍貴影像。

而他在1947年拍攝,最出名的作品之一《永遠的歸宿》就如同他耿直的個性, 能?在大時代中有大無畏的風骨,

去挑戰禁忌的題材一樣,張才永遠令人驚嘆!



張才曾在一張被撕落的筆記活頁紙中寫道:

「人生第一個準則是事事容忍, 第二個是拒絕容忍,第三個是個最難,是能分辦二者之別」

這或許可以描述一部份張才的個性寫照。





光影遊離中,他一生的意象地圖似乎不斷地在我們心中展開。





( 寫於2008.8.20 台北. 改寫於2010.01.14 )

















張才 / 台北 淡水 / 1950s








*參考資料:

1. 《歷史月刊》,1989.7月號。<現代史事>吳圳義,上海租界史話。

2. 《台灣研究》第一輯抽印本:台北縣新莊大?爺廟的「遊境」行列。陳奇祿

著,1956。

3. 《中國時報》,<人間副刊>林翠華專訪張才。1992.3.28。

4. 《第一回登錄寫真年鑑》,「台灣報導寫真協會」發行,昭和19年。

5. 《民生報》,賴素鈴報導<三劍客又折損 張才去世>,1994.5.6。

6. 《台灣攝影家群像-張才專輯》,張照堂主編,躍昇文化事業有限公司,1995.10。

7. 《影心‧直情‧張才》,雄獅美術出版,作者蕭永盛,2001.10.。

8. 《自立晚報》,<視覺出擊>「邈遠而迫近的都會紀事」,文:雷驤,1989.6.4.。

9. 《日治時期臺灣戲劇之研究》,舊劇與新舊(1895~1945),邱坤良,1992。

10.《日據時期台灣新劇運動(1922~1936)》,楊渡,時報出版,1994。



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作者: lebmkgko
  (2010-07-13 07:13)
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